Interview: Klimt 1918

Abbiamo una speciale predilezione per i Klimt 1918 e l’abbiamo ampiamente mostrata in occasione del precedente disco Sentimentale Jugend (prima non abbiamo potuto perché non eravamo ancora nati come sito). Ora che è uscito il nuovo Àmor, siamo ovviamente rimasti entusiasti dall’ascolto e soprattutto ci siamo sentiti fortunati per l’opportunità di poter fare una chiacchierata via Zoom con Marco Soellner. Le risposte del leader della band mettono in luce la dedizione con cui lui e gli altri hanno lavorato a questo quinto album ed esplicitano alcune delle influenze della band, non tutte immaginabili.

Mi sembra che in passato ci fosse sempre un po’ di difficoltà nel descrivervi usando semplicemente un genere musicale. Si parlava di una band che faceva un po’ di wave, un po’ di post-rock, un po’ di questo e un po’ di quello. Invece, secondo me, è giusto dire che questo è un disco shoegaze. Però, questo non vuol dire che ci sia meno varietà, anzi, secondo me, è il disco con più varietà di tutta la vostra produzione.

Lo shoegaze, sicuramente, è un’influenza importante, lo è da molto tempo, perché io ho cominciato ad ascoltare attivamente shoegaze e dream pop, a partire dal 2002, 2003. Quando stavamo registrando il nostro primo album, dal punto di vista degli ascolti io ero già da un’altra parte. Però a me preme sempre sottolineare questa cosa: per quanto si possa volere essere qualcosa, ad esempio, nel nostro caso, shoegaze, alla fine non ci si riesce mai a essere completamente. Quindi, io non credo mai nel riuscire ad essere qualche cosa senza subire, invece, gli strascichi di quello che si è stati in passato. Lo shoegaze è un genere proveniente da una serie di influenze musicali divergenti tra di loro: c’è il punk, c’è la dark wave. Però, io, personalmente, ho avuto un percorso diverso. Mi sono avvicinato a questo genere in maniera diversa rispetto a quello che, probabilmente, hanno fatto altre persone. Quindi, io credo che questo si senta all’interno del nostro sound, anche se viene identificato come shoegaze. Per quanto mi riguarda shoegaze, in realtà, non è un modo di fare, quindi, non significa utilizzare più o meno i riverberi o essere più o meno, tra virgolette, introversi sul palco. Per me, shoegaze è proprio un modo di rapportarsi alla musica, un modo di essere. E questo è un carattere che io ho sempre avuto. Poi ho scoperto negli anni che era shoegaze, ovvero questo modo di intendere la musica, soprattutto, di concepire anche la parte più legata all’esibizione, il modo di stare su un palco, il modo di guardare il pubblico, il modo di interagire con esso. Io ho sempre pensato di essere abbastanza fallimentare, ma, in realtà, la motivazione era perché, probabilmente, io appartenevo a qualcosa senza poterlo definire. E quindi, con gli anni, questa cosa è venuta fuori dal punto di vista meramente attitudinale. Però, rispetto a tutto quello che in questi ultimi anni, in questi ultimi due decenni, ho ascoltato di shoegaze, la nostra musica è spesso più strutturata delle cose che ascolto, ad esempio ha un approccio sicuramente meno punk rispetto a molte cose che ho ascoltato di questo genere. Però, sì, è shoegaze per i motivi che ti ho detto io, perché intimamente lo siamo sempre stati ed è un modo, appunto, di affrontare la realtà circostante. Sono cose che si scoprono con gli anni. Noi ci abbiamo messo un po’ più di tempo, però alla fine possiamo dire di avere questo comunione, perlomeno di intenti, con la scena shoegaze. Dopodiché, riguardo alla musica, lascio parlare le persone che ci ascoltano, che sicuramente sono più obiettive rispetto a quello che potrei essere io.

Hai parlato di modo di stare sul palco, di concepire la musica e di rapportarsi col pubblico. Io ho un ricordo molto nitido di un live vostro in un circolo Arci a Rozzano, quando è uscito Sentimentale Jugend, e qualcuno ti diceva qualcosa sulla voce. Tu hai detto: “ma cosa vuol dire ‘non si sente la voce’? Ma la voce è così che deve essere, non è che si debba sentire”. Vuoi dire qualcosa di più proprio su quest’idea, su questa modalità, su questo approccio, come dicevi tu poco fa?

In realtà, se fosse un approccio, ovviamente non saremmo qui a parlare di questo argomento, ma è la mancanza dell’approccio che produce questo tipo di sensazione. Io non ho mai amato i live, né mai li amerò. È qualcosa che ha a che fare con il mio modo di stare al mondo. È un tipo di confronto con l’audience che non supererò mai. Se tu mi chiedessi se preferirei stare in studio, a provare amplificatori e vecchi pedali analogici, oppure fare tour e, di conseguenza, totalizzare un numero straordinario di nuovo pubblico che poi si riverbera anche in una fama maggiore per la band, io ti risponderei sempre scegliendo la prima ipotesi. Io preferisco registrare dei dischi e preferisco stare a casa con tutte le mie strumentazioni, i miei dischi. Sono un musicista back-office. Ci sono musicisti front-office e io sono assolutamente back-office. Mi porto dietro questo modo di definire le cose dalla mia lunga esperienza nei call center. Io per anni ho lavorato nei call center.

Io per un anno.

Io per più di un anno, sono stato tre anni della mia vita parcheggiato insieme probabilmente alle migliori persone della mia generazione in un posto in cui non saremmo mai voluti essere. Però è stata un’esperienza molto importante perché è vero che il mondo si divide in persone che stanno dietro e in persone che riescono ad avere un rapporto molto ben definito con gli altri. Stare su un palco è un’arte. È, modestamente, un’arte che io non posseggo. Quindi è qualcosa di cui non faccio mistero, non ho mai fatto mistero. Spero di poter in qualche modo sopperire a questa mancanza con quello che scrivo e quello che registro. Comunque, so bene che i concerti sono una cosa che dobbiamo fare, e aggiungo anche che gli altri della band non sono affatto d’accordo con quello che dico sullo stare su un palco e suonare dal vivo.

A proposito di quello che scrivi, nei crediti del disco leggo “testi e composizione Marco Soellner”. Però io non penso che gli altri eseguano semplicemente quello che dici di fare tu, per cui ti chiedo se puoi raccontarmi il contributo degli altri della band. Magari, so che molto spesso capita, l’autore poi riceva il giudizio del resto della band, che dice “questa canzone è bella, questa canzone non ci piace”. Succede anche nel tuo caso? E poi in generale che contributo danno gli altri?

Le canzoni nascono sempre in questa stanza. È un luogo dove mi isolo e compongo le canzoni, e nascono sempre con la chitarra e la voce. Poi, negli anni, ho iniziato a acquisire delle conoscenze di disc recording, quindi inizialmente il percorso dell’arrangiamento e della creazione delle canzoni veniva più condiviso con gli altri, in maniera collettiva e orizzontale. Adesso, invece, man mano che acquisisco maggiori capacità del disc recording, riesco a dare un’idea sempre più definita da quello che sarà il sound e la struttura dei pezzi. Però gli altri comunque sono liberi di partecipare all’arrangiamento e non ho messo paletti. Quindi, un disco è una mediazione che nasce sempre da quello che propongo alla band: le canzoni, i testi, e poi il loro contributo è quello di tradurre in maniera individuale quelle che potrebbero essere delle indicazioni per la mia composizione. Ognuno ci mette assolutamente del suo. Il suono di chitarra di questo disco è stato progettato insieme a Claudio Spagnoli, il chitarrista, e il disco è stato registrato a casa, quindi è stata una vera e propria home recording e questo ha permesso di poter impiegare molto più tempo nella registrazione. Significa stare molto dietro a qualsiasi soluzione e spesso questo può portare anche in determinati cul de sac, perché provare tutto, voler sperimentare tutto, spesso rende le cose molto più complesse e molto più lunghe. Però questa cosa l’ho fatta insieme a lui, ci siamo confrontati, abbiamo lavorato a questo sound stratificato che avevo in mente, costituito da un overdubbing costante di tre melodie in chitarra che si uniscono insieme e creano questa sorta di ensemble sonoro. Molte linee che sono uguali sono fatte suonare all’unisono in maniera da creare praticamente questo suono il più possibile aperto, orchestrale. Abbiamo un po’ mutuato questa tecnica dai King Crimson, dal loro materiale più antico utilizzava l’overdubbing in questo senso, senza mettere troppa carne al fuoco ma utilizzando tante sovraincisioni simili che producono praticamente questa apertura e questa coralità del sound. Io questa cosa l’ho condivisa con Claudio, Claudio ha espresso anche diversi dubbi riguardo a questa tecnica, però poi alla fine quando abbiamo cominciato a mettere insieme tutte le tessere del puzzle, ci siamo resi conto che il suono di questo disco aveva qualcosa di diverso rispetto agli altri, quindi forse questa strada poteva funzionare. Ne abbiamo parlato molto anche con Tony Doogan, e anche a Glasgow, quando abbiamo mixato il disco ai Castle of Doom Studios, è stato un argomento ampiamente ribattuto, però alla fine ha prodotto un risultato che non ci dispiace.

Trovo che ci siano due canzoni in particolare, ovvero Nexus e anche Un’Eté Invincible, particolarmente caratterizzate dalla loro ritmica, per cui ti chiedo in che momento sono nate queste idee dal punto di vista ritmico che hanno dato un carattere molto forte alle canzoni.

Nexus è in assoluto la prima canzone che ho scritto per questo disco, quindi è la canzone con cui ho rotto questo silenzio che durava da un po’ di tempo e la necessità era quella di scrivere una canzone non particolarmente complicata, ma una canzone che avesse un ritmo e che avesse un incedere deciso, che riuscisse un po’ a interpretare anche il mood di quel periodo, parliamo dell’estate del 2017-2018. Era uscito da un anno appena Sentimentale Jugend e io mi sono ritrovato con questo riff che mi piaceva molto. Ho cominciato a lavorare sulle chitarre, su questa batteria spezzata che parte all’inizio in questa maniera un po’ irregolare e poi diventa invece una canzone dritta, tra virgolette, con questo pattern di batteria molto regolare. Nexus, purtroppo, ha fallito perché è diventata una canzone troppo lunga, sennò poteva tranquillamente essere il singolo dell’album. È la canzone più lunga del disco, sono oltre sette minuti, quindi ha fallito in lunghezza, però ha tanti elementi dentro che avrebbero potuto portarla a essere un singolo, anche se a me il termine singolo non piace, non amo conservare la musica come singoli. Tra l’altro, una delle mie maggiori ispirazioni per questa canzone, te lo svelo, è un brano di Nek e Laura Pausini, si intitola Sei Solo Tu ed è del 2002. Questa melodia mi è entrata dentro la testa e allora ho detto “se non posso togliermi questa melodia dalla testa posso conviverci, posso trasformarla e farla diventare mia”. E da lì ho iniziato a lavorare su una melodia vocale che parte da questa canzone e la sviluppa, ovviamente in una maniera Klimt, che suona in maniera completamente diversa. Questo per dirti che il pop italiano è sempre stato una delle mie più grandi influenze. Non ne ho mai fatto mistero, anche quello più volgarmente pop.

Alcune canzoni comunque ti restano in testa, non c’è niente da fare. Le ascolti e poi non se ne vanno.

Sì, infatti mio fratello mi dice spesso “tu hai questa mente pop, in realtà tu hai sbagliato tutto, devi fare il produttore di pop music, altro che shoegaze, dovevi metterti a fare questo nella vita”. Non so se è vero, però sicuramente quello che è vero al 100% è che sono un granissimo consumatore di pop music. Tra i generi musicali è uno di quelli che percorro di più. Anche dal punto di vista di produttivo, mi piace veramente tanto ascoltarlo con orecchie allenate.

Io l’anno scorso ho amato il disco di Lily Allen, parlando di pop. Per me quel disco lì ha una capacità di produzione spettacolare, a parte tutto il concept che sta dietro, che è raccontato molto bene.

Io sono un grandissimo fan di Billie Eilish, non riesco a uscire fuori dalla musica di Billie Eilish, ha scritto delle canzoni che sono incredibili, e sono anche molto fan del fratello, che è il produttore e si chiama Finneas, ho piacere sempre ad ascoltare il modo in cui arrangia e produce le canzoni che la sorella scrive. Dicevamo, invece, di Un’Eté Invincible, questa è una canzone nata da un crocevia di intenzioni: da una parte c’era la volontà di scrivere una journey song, una canzone da viaggio, quindi qualcosa che funzionasse bene nello stereo, da ascoltare mentre si sta facendo un lungo viaggio. Il luogo dove io riesco a ascoltare musica è sempre la macchina. Anche quando devo ascoltare le demo della band, le ascolto in macchina. Per me è il luogo adatto per ascoltare musica.

Me l’hanno detto in diversi, questa cosa, tra i musicisti che ho intervistato.

Perché poi c’è anche un altro fatto, perché la musica spesso si somma con le immagini, quindi diventa qualcosa di cinematico. Tra quello che stai guardando attraverso il finestrino con quello che stai ascoltando e spesso si creano delle combinazioni, delle giustapposizioni molto interessanti. Poi volevamo anche scrivere una canzone alla War On Drugs, che sono stati una grande influenza nostra negli ultimi anni. Tutta la musica, tutta l’art dei War On Drugs è incentrata sul trasferimento, sul movimento da uno stato all’altro, sul lasciare le cose per trovarne delle altre.

Sia prima che dopo Kurt Vile, direi.

Esatto, ma anche molto dopo Kurt Vile. Gli ultimi album sono, secondo me, veramente meravigliosi e hanno avuto un’influenza importantissima sul nostro modo di comporre. E anche ispirandomi a loro, ho sempre avuto in mente questa idea di scrivere una canzone per viaggiare, che in qualche modo avesse questo incedere dinamico, ma contemporaneamente sempre rilassato e morbido, non particolarmente forsennato, che, quindi, ricalca il rollio dell’auto che cammina e macina chilometri sull’autostrada. È una cosa che mi ha sempre affascinato. Mi fratello, poi, è un grandissimo fan proprio dei War On Drugs, anche lui aveva questa necessità, questa voglia scalpitante di proporre un pezzo dove ci fosse questo tipo di pattern di batteria e quindi è uscito fuori.

Dici che Nexus è troppo lunga, però io una cosa che ho notato, favorevole alla lunghezza delle canzoni, è che a me sembra sia necessaria perché comunque, per come sono fatte, queste canzoni hanno bisogno di spazio e questo spazio viene loro dato sfruttando l’artificio di farle durare di più.

Questo è un disco di canzoni che non ne volevano sapere di finire mentre venivano realizzate. C’era sempre qualcosa che portava oltre, e i segni tangibili di questa dinamica sono rappresentati da quattro canzoni nate due molto lunghe che sono state fratturate. Una è formata da Arcade e Àmor e l’altra invece da Nhiil Vltra e Eros. Inizialmente erano entrambe una canzone unica e, durante il master, ci siamo resi conto di doverle fratturare perché erano veramente troppo lunghe, canzoni che andavano oltre 10 minuti addirittura Nihil Vltra anche 11-12 minuti. La necessità di rapportarsi con delle canzoni che non vogliono finire alla fine produce questi strati sonori che tentano di riprendere vita e poi acquisiscono una sorta di volontà propria. Àmor ed Eros sono praticamente spin-off delle canzoni madri ovvero Arcade e Nihil Vltra, però alla fine sono diventate delle vere e proprie canzoni perché è come se fuoriuscissero dalle canzoni madri. C’era questa volontà un po’ eruttiva, quando c’è qualcosa che continua a fuoriuscire e non si vuole calmare, allora lasci che le cose escano fuori e si dipanino poi per dargli una struttura. Così è accaduto per tutte le canzoni del disco: la volontà era quella di creare un album che fosse prima di tutto uno stream, non un’idea parcellizzata e parcellizzante di singole canzoni. L’idea era quella di creare un mood e questo mood si veniva a creare innanzitutto lavorando in maniera veramente attenta, lunga, su un sound, perché il sound ha creato praticamente questo scenario. Dall’interno di questo scenario il disco è qualcosa che è da fruire nella sua interezza. Inoltre, aggiungo questa cosa qui perché penso che sia importante nella comprensione di Àmor. Non è un disco che appartiene all’epoca digitale intesa come somma di elementi skippabili, non appartiene a questa età, non appartiene a questa contemporaneità, è una cosa a sé stante, legata a un modo antico di concepire il disco. Io sono cresciuto in un’epoca in cui i dischi si ascoltavano dall’inizio fino alla fine, non skippando da un pezzo all’altro. Questa cosa non è una rivendicazione da cinquantenne come siamo noi, non vogliamo fare distinzione, non siamo passatisti, però vogliamo semplicemente raccontare qual è stata la nostra fruizione musicale. Questo era il nostro intento, far sì che il nostro modo di comporre, di scrivere un disco fosse lo stesso modo con cui noi fruivamo della musica.

Nella presentazione del disco dite di aver visualizzato le atmosfere date da queste canzoni. Questa cosa l’avete fatta solamente per realizzare la parte grafica, oppure anche per scrivere i testi? Voglio dire, i testi nascono da come suona la parte musicale o è un processo diverso?

i testi hanno sempre un percorso diverso, molto spesso i testi sono in grado di cambiare una canzone. Quando scrivo una canzone, le do direttamente un titolo perché mi serve a visualizzarla come se fosse un’immagine assolutamente sonora ma anche un’immagine che si porta dietro delle suggestioni. Però, la verità è che poi il testo, quando viene scritto, in realtà si porta dietro una narrazione forte che è in grado anche a volte di influenzare il mood della canzone stessa. Io sono portato sempre a scrivere la musica e dopo i testi, non faccio mai diversamente altrimenti sarei stato un cantatore, però il testo a volte si porta dietro una suggestione che è capace di partecipare alla melodia, quindi, a volte, un testo che va in una direzione e ha una narrazione, una storia che prende una strada, poi si porta dietro un certo mood. Noi crediamo ancora nel valore delle parole e loro, al momento giusto, hanno una grande capacità emotiva, hanno la capacità di creare questa suggestione molto forte quindi non le sottovalutiamo mai. Hanno un potere a volte distruttivo, possono anche distruggere una canzone o creare una giustapposizione.